Právě dokončila rychlou práci. Zákazník si trochu stěžuje a odmítá zaplatit. To je zase den. Možná, že ten další chlápek, co na ni mává bankovkou, bude nakonec vhodnější volbou. Nejprve však musí provést alespoň základní hygienu, a proto se vydá dlouhou chodbou směrem k dámské toaletě. Lomozivé zvuky svištících vagónů narážejí do stěn a maskují kroky jejího pronásledovatele. Ten se pro vraždu rozhodl v okamžiku, kdy jí poprvé spatřil na nástupišti shánět potenciální kunčofty. Je uvnitř. Vyhledá umyvadlo, vytáhne kartáček na zuby a drhnutím začne z ústní dutiny odstraňovat příchuť posledního chlapa. Její vrah pronikl do prázdné kabinky. Stoupne si na záchodovou mísu, nahlédne přes okraj plechové zástěny a pozoruje svou oběť. Ze speciálních náramkových hodinek vytáhne pevnou ocelovou strunu a čeká na vhodnou chvíli. Ta přijde záhy. Jako hladový chřestýš vystartuje na svou kořist. Struna se zakousne do masa a život prostitutky je navždy zpečetěn.

Brian De Palma patří společně s Alanem Parkerem, Martinem Scorsesem, Francisem Fordem Coppolou, Ridley Scottem a řadou dalších ke generaci nesmírně talentovaných filmařů, kteří v určitý okamžik pomohli výrazným způsobem ovlivnit tvář moderní kinematografie. A teď ani nemám na mysli lámání rekordů v návštěvnosti kin, jako spíše osobitý, dost často originální přístup k různým tématům a filmařskému řemeslu všeobecně. Zkoumání temných zákoutí lidské mysli, palčivé sociální otázky, posun brakových žánrů na uměleckou úroveň. Dalo by se říci od Taxikáře (1976) až po Vetřelce (1979). Kariéra všech procházela různými vývojovými etapami, vzestupy a pády, progresem i stagnací, avšak za zásadní období u těchto nadaných tvůrců můžeme shodně označit sedmdesátá léta, kdy se každý odprezentoval minimálně jedním snímkem, který jej nějakým způsobem definoval. V případě britského režiséra Alana Parkera bude takovým filmem jednoznačně Půlnoční expres (1978), kdežto Američan Brian De Palma na sebe poprvé výrazně upozornil hororem Carrie (1976) natočeným na motivy stejnojmenné povídky od Stephena Kinga.

A byl to právě horor o dívce s telekinetickými schopnostmi, prostřednictvím něhož se režisérův specifický styl výrazně vyprofiloval. Dlouhé pečlivě choreografované záběry, časté používání děleného obrazu a efektně nasnímané zpomalené scény táhnoucí se jako hustý sliz. Kompozice obrazu a práce s kamerou jsou alfou a omegou většiny filmů tohoto rodáka z New Jersey. Proto se v době svého tvůrčího rozkvětu obklopoval kameramany, kteří brilantně zvládali obsluhu zařízení steadicam umožňující natáčet plynulé dynamické záběry plné pohybu. De Palma tuto techniku rád využíval (podobně jako jiní filmaři) k suplování pohledu některé z postav, čímž umně navozoval pocity voyeurství, obzvláště v konfrontaci s nějakou další postavou, která se tak stávala objektem zájmu chlípného objektivu.

Brian De Palma je režisérem značně kontroverzním, a to hned z několika důvodů. Nebojí se zobrazovat nahotu, což v kombinaci s výše popsanou technikou snímání obrazu působí v poměrně značném množství jeho filmů perverzně až úchylně. Šmírování spoře oděných školaček v úvodu snímku Carrie, lascivní návštěva sprchy s nahou blondýnkou prostřednictvím krvavé jednohubky Oblečen na zabíjení (1980). A jsme u dalšího ožehavého aspektu, tolik typického pro tvorbu tohoto režiséra. Krev a vyžívání se v divokých erupcích násilí, jejichž epicentrum nemá De Palma problém nasměrovat vůči něžnému pohlaví. Ženy bývají v jeho filmech líčené jako prospěchářské bestie, záškodnické fúrie i promiskuitní kokety, které končí na zemi v loužích krve nebo s nosem zabořeným do kokainových kopců. I proto jej feministky počastovaly termínem misogyn, s čímž nesouhlasím a přijde mi to trochu nespravedlivé, neboť režisér naprosto stejně zachází i s některými mužskými charaktery. Přijde snad někomu postava Tonyho Montany jako ukázka ctnosti a vysoké úrovně vytříbených mravů?

Je tu ovšem jedna oblast, o které se v souvislosti s tvorbou režiséra nedá příliš polemizovat. Brian De Palma byl, je a bude velkým fanouškem Alfreda Hitchcocka. Tuto neoddiskutovatelnou skutečnost můžeme nejvíce pozorovat hlavně na jeho filmových prvotinách. Přitom nejde jen o prostou inspiraci, neboť De Palma mistra hrůzy v několika případech doslova a do písmene vykrádá a používá i totožné režijní postupy. Thriller Sestry (1972) pojednávající o jednovaječných dvojčatech, z nichž jedno vraždí, je okatou variací na snímky Okno do dvora (1954) a Psycho (1960). Mysteriózní drama Posedlost (1976) zase evokuje legendární detektivku Vertigo (1958) atd. Jde patrně o poslední, byť výrazný rys, jenž rámuje jeho ranou filmařskou tvorbu a dodnes nesmírně dráždí některé kritiky. Za sebe říkám: ,,A co má bejt?“ Na těchto jmenovaných i řadě dalších snímků je kromě jiného vidět nepopiratelný talent, jež De Palma v následujících letech rozvíjel, ale především jde o vykrádání přiznané a profesionálně podané. První snímky De Palmy beru jako součást obdivuhodné filmografie nadaného umělce.

Co si ale budeme povídat, když se řekne Brian De Palma, každému se zákonitě musejí vybavit osmdesátá léta. Jeho styl byl tou dobou perfektně vycizelovaný, ustálený a velmi dobře čitelný. V tomto pestrobarevném období přeplněném divokou kulturní a celospolečenskou transformací natočil De Palma bezesporu své nejikoničtější filmy. Jen považte. Brutální dvojice gangsterek Zjizvená tvář (1983) a Neúplatní (1987). Pak tu máme nevšední válečné drama Oběti války (1989), a pokud se vrátíme zpět na začátek dekády, nesmíme rozhodně minout mysteriózní thriller Výstřel (1981). A právě tento kriminální šperk o zvukaři, který omylem zaznamenal něco co neměl, představuje jakousi pomyslnou houbu nacucanou všemi ingrediencemi, tolik příznačnými pro režijní styl Briana De Palmy. Nápadité vizuální kejkle, fenomenální práce s kamerou, dlouhé záběry bez střihu a mistrná gradace nervy drásajících scén.

Výstřel vznikal na poměry režiséra s celkem vysokým rozpočtem devíti milionů dolarů, přičemž dalších devět milionů spolkla následná distribuce a reklamní kampaň. De Palma nikdy neplatil za tvůrce kasovních trháků, které investorům vydělávají hory zlaťáků. Za primárním důvodem, proč se společnosti Viscount Associates a Filmways Pictures nebály investovat takovou nezanedbatelnou sumu, stál nečekaný komerční úspěch snímků Oblečen na zabíjení a především Carrie. Sekundárním důvodem byl autorský scénář De Palmy vzbuzující v producentech nemalé naděje. Režisér si pro potřeby natáčení vybral lidi, s nimiž již v minulosti alespoň jednou spolupracoval, včetně brilantního kameramana Vilmose Zsigmonda. Do vedlejších rolí režisér obsadil svou tehdejší manželku Nancy Allen a nekorunovaného krále filmových slizáků Johna Lithgowa.

O tom, kdo ztvární titulní mužskou roli, se rozhodovalo do poslední chvíle. Režisér zprvu vážně uvažoval angažovat Al Pacina, ale nakonec vsadil na docela jiného koně. John Travolta platil v sedmdesátých letech za dívčí idol, pohybově nadaného tanečníka, ale také veskrze průměrného herce. Navzdory rýpavé kritice se však z filmů, ve kterých herec naplno zužitkoval své taneční nadání, staly nepřehlédnutelné trháky a opravdové symboly tehdejší doby. Řeč je pochopitelně o dvojici notoricky známých evergreenů televizních obrazovek. Hudební limonádě Horečka sobotní noci (1977), poháněné disko rytmy skupiny Bee Gees, a veleslavném muzikálu Pomáda (1978). Přestože role zvukaře Jacka Terryho vyžadovala značné herecké dovednosti, dostal šanci právě John Travolta, odhodlaný vložit do výkonu veškeré své úsilí. De Palma si Travoltu vybral především proto, že už s ním měl jednu pracovní zkušenost a byl pevně přesvědčen o skrytém potenciálu, který v herci dřímal. Co k tomu s odstupem mnoha let dodat? Nespletl se. John Travolta předvedl ve snímku Výstřel nejlepší herecký výkon své turbulentní kariéry.

V následujících odstavcích vám přiblížím příběhovou kostru a poté film trochu rozeberu. Vzhledem k mému vnitřnímu pocitu, který mi napovídá, že snímek není mezi diváky tak známý, jak by si zasloužil, upozorňuji předem na přítomnost několika pro děj zásadních spoilerů. Hrdinou příběhu je zvukový technik Jack Terry pohybující se v prostředí filmového průmyslu. Zrovna probíhá postprodukce nízkorozpočtového krváku a nespokojený producent snímku vyšle Jacka do terénu, aby nahrál pokud možno realisticky znějící ženský výkřik, šum větru a pár dalších drobností. Jack tedy coby lovec zvuků popadne speciální nahrávací zařízení a vydá se do útrob Philadelphie, aby pod rouškou tmy v nedalekém parku splnil zadaný úkol. Citlivým mikrofonem zachytí houkání sovy, šustění v korunách stromů i debatu mileneckého páru. Nuda, rutina. Zčistajasna upoutá Jackovu pozornost auto svištící po přilehlé cestě. Ozve se nečekaná rána, po níž vůz prorazí zábradlí a skončí na dně řeky. Jack neváhá a pustí se do záchranné akce. Řidič je sice po smrti, ale Jackovi se podaří zachránit alespoň dívku na sedadle spolujezdce.

Mladou ženu jménem Sally pak jako správný kavalír odveze do nemocnice. Uvnitř budovy si Jacka vezme do parády detektiv, jemuž musí záhy podat podrobnou výpověď. Na povrch navíc vyplují nové informace. Řidičem vozu byl guvernér George McRyan, prezidentský kandidát, a Sally byla jeho sexuální společnice. Ožehavé zjištění vyžadující určitou diskrétnost a v rámci uchování dobré pověsti guvernéra mlčenlivost. Později Jack poslouchá pásku s nahraným zvukovým materiálem a dojde mu, že těsně před tím, než pneumatika exploduje, zazní odněkud výstřel. Na místě nehody byl shodou okolností přítomen i ziskuchtivý kameraman Manny Karp. Ten z natočeného filmu pořídí sérii detailních fotografií a prodá je bulvárnímu tisku. Jack si z novin obrázky vystříhá, seřadí je pečlivě za sebe a s pomocí filmové techniky vytvoří hrubý film, který synchronizuje s nahraným zvukem. Podezření vzroste. Na zhotoveném materiálu je jasně viditelný záblesk i kouř ze zbraně. Šlo snad o atentát? Odhodlaný zvukový technik se spojí s naivní Sally a společně rozjedou soukromé vyšetřování. Jack, jenž dříve pracoval u policie, si je jistý, že s pomocí rozumu a moderní techniky celou věc objasní, avšak ve vysoké politické hře, do které se záhy zaplete, není žádných vítězů.

Film při prvotní konfrontaci s divákem působí jako čirý thriller obsahující záhadu, velkou míru napětí a několik mrtvol na pozadí důmyslně vystavěného politického spiknutí. Pokud na Výstřel budeme nahlížet pouze touto optikou, užijeme si určitě kvalitní žánrovou podívanou podtrženou výborným scénářem. Brian De Palma za pomoci precizní režie a osobitého stylu stvořil dílo, ve kterém se technika a děj slučují do jedinečného celku. Výstřel je poctou filmovému umění, oslavou mechanik a postupů nezbytných pro tvorbu filmového díla. De Palma zevrubně až posedle zkoumá film jakožto samostatné médium a prostřednictvím kriminální zápletky se nám úspěšně snaží ukázat, co může zvuk a obraz odhalit, nebo naopak skrýt, pokud obě veličiny sestříháme a spojíme dohromady. Formální stránka věci se tu stává skutečným obsahem důležitým pro vývoj děje a právě v tomto ohledu je Výstřel jedinečný.

Režisér si s námi zároveň pohrává a občas zpochybňuje mechaniky filmové tvorby. Oponuje starým mistrům filmového řemesla, kteří svéhlavě tvrdili, že fotografie je čistou pravdou, stejně jako běžící film na stříbrném plátně. Sám De Palma jednou řekl: „Kamera nám neustále lže. Lže nám čtyřiadvacetkrát za vteřinu.“ Režisérův nesouhlas vůči filmové pravdě bez výhrad nebyl nikdy hlasitější než ve snímku Výstřel, jehož prostřednictvím nám demonstruje, jak se dají obraz a zvuk spojit do důmyslně koncipovaného podvodu. Tento přístup navíc po ideové stránce skvěle koresponduje s tématem politické korupce a bezmezné moci, kde o špinavé triky není nouze. Narativní forma snímku Výstřel vlastně funguje jako obhajoba režisérových myšlenek. Diváci rádi věří tomu, co vidí a slyší, což si De Palma dobře uvědomuje, a proto naší důvěru podkope už ve skvostně nasnímaném prologu.

Šmírácká kamera se stává očima zabijáka, který zhluboka dýchá, nakukuje do oken vysokoškolské koleje a zkoumavě si prohlíží polonahá těla studentek. Divák je lapen do spárů slasher filmu, jenž citlivě parafrázuje úvodní sekvenci z hororu Halloween (1978) od Johna Carpentera. Napětí stoupá a vrahovi už nestačí pouze úlisné sledování dovádějících dívek. Eliminuje stráž a drze vstupuje do prostor objektu, hledajíc si svou oběť. A skutečně! Jedna studentka s ručníkem okolo těla míří do sprch. Vrah jde nenápadně za ní, přičemž se elegantně vyhýbá střetům s ostatními dívkami. Predátor vstoupí do sprch, pomalu protíná oblaka horké páry a my prostřednictvím zrcadla zahlédneme jeho podobu. Do rámu obrazu vstoupí zabijákova ruka, jež odhrne závěs a hrozivě vypadající čepel nože se připraví k útoku. Nahá dívka začne nepřirozeně křičet, když v tom přijde ostrý střih a detailní záběr na pobavenou tvář Johna Travolty s cigaretou v puse, který nedokáže udržet smích na uzdě, neboť špatný výkřik působí opravdu komicky.

De Palma diváka oklamal. První minuty filmu patřily ve skutečnosti fiktivnímu krváku „Coed Frenzy“, jehož hrubý sestřih v promítací místnosti sleduje producent a zvukový technik Jack Terry. Jde o nápovědu, na zem pohozenou indicii připravující diváka na skutečnost, jak se bude Výstřel v průběhu stopáže snažit neustále ohýbat pravdu a obracet vyznění některých scén. Ideálním příměrem budiž právě výše popsaná sekvence, která v závěru filmu dostane tragický rozměr. I přes dějové zvraty a politické machinace zůstává základním motivem snímku skutečnost, že Jack Terry hledá autentický ženský výkřik pro brakový horor. Ten sice skutečně najde, avšak vzhledem k děsivým okolnostem nemůžeme hovořit o úspěchu. Konec filmu nás vrací na začátek a rozbíjí jeho původní humorný podtón.

Kdo je vlastně Jack Terry? Idealista se smyslem pro spravedlnost. Normální chlápek, který zabředne do nenormální situace. Od počátku si je jistý svou pravdou. Ví, že guvernérova smrt nebyla dílem nehody, a je odhodlán to dokázat. Jack je však také mužem, jehož talent selže. Až příliš sází na svou policejní minulost a myslí si, že dokáže s filmařskou technologií daleko více, než je v reálu možné. Před lety jeho vinou zemřel policista v utajení, což ještě více posiluje Jackovo snažení. Jakoby se odhalením atentátu snažil odčinit hříchy dávné minulosti. Jeho investigativní úsilí a vynalézavost však neustále naráží na bariéru ze lží a podvodů. Dokonce i Sally, do které se Jack zakouká, klame svým tělem. Ona a její komplic Karp si přivydělávají vydíráním vlivných mužů. Sally jednoduše svede nějakého veřejně známého byznysmena či politika, Karp pořídí peprné fotografie a dolování peněz může začít.

Aby toho nebylo málo, do děje později vstupuje ještě specialista na špinavou práci a překrucování pravdy Burke. Muž pracující pro prezidentského protikandidáta, jemuž ležel guvernér McRyan v žaludku. Sally byla ve skutečnosti záměrně najata, aby guvernéra dostala do postele, a Karp měl dělat to, co umí nejlépe, pořizovat obrazový materiál. A právě zde poprvé prokázal Burke svou chladnokrevnost, když se sám za sebe rozhodl prostřelit pneumatiku vozu, v němž jel guvernér. Zmizí člověk, zmizí problém. Tím, že pohotový zvukař zachránil Sally život a začal odhalovat pozadí spiknutí, ji však neúmyslně vystavil nebezpečí. Sally se stává nepohodlnou osobou a musí zmizet.

Všehoschopný Burke si ji omylem splete a zavraždí nevinnou ženu, ovšem to pro něj není žádný problém. Jakmile zjistí, že si vybral špatnou osobu, okamžitě přehodnotí plán. Začne vraždit náhodné prostitutky a zohavuje jejich těla, přičemž Sally si chce nechat na konec. Tento tah má zmást policii, aby vše vypadalo jako vražedná série nějakého maniaka. Pro Burkeho jde o pracovní bonus navíc, neboť vraždění žen si nepokrytě užívá. Je to čistokrevný psychopat, který vraždí především pro svou neukojitelnou krvežíznivost. Burke je dokonalým ztělesněním zla.

Jednotlivé dějové linky nezadržitelně míří k nervy drásající finální rovince, kde se zákonitě musí trojlístek hlavních postav nějakým způsobem střetnout. De Palma s přibývající stopáží čaruje a předkládá nám působivé obrazy, jako třeba obrovskou vlajku Spojených států, před kterou zoufalá hrdinka volá o pomoc tváří v tvář jisté smrti. Symbol patriotismu a svobody v ostrém kontrastu s násilím. De Palma se během vyprávění nesnaží moralizovat, natož kázat. Režisér skrze geniální kameru Vilmose Zsigmonda pouze sleduje osudy několika lidí, a celé opulentně se tvářící politické pozadí filmu používá pouze k tomu, aby mohl odvyprávět historku o tom, jak Jack našel výkřik pro brakový horor. Přesně z toho důvodu končí snímek tam, kde začal.

Musím říci, že i dnes vypadá Výstřel naprosto skvěle a čas si na něm dokonale vylámal zuby. Jediné, co přirozeně zestárlo, je filmová technika, kterou Jack používá, ale právě tato skutečnost s sebou nese archaický závan starých časů. Po formální stránce je vše v naprostém pořádku. De Palma věděl přesně, co chce, a jakým způsobem toho za pomoci svého kameramana dosáhnout. Vskutku pamětihodná je například scéna s hledáním odcizené pásky. Jack zuřivě prohledává svou pracovnu, kamera přitom neustále rotuje uprostřed místnosti a v jediném dlouhém záběru zaznamenává postupně rostoucí bordel. Geniální je i úvod v nočním parku, během něhož Jack loví zvuky. Ozve se zahoukání sovy a její hlava s pronikavýma žlutýma očima náhle vstoupí do pravé části obrazu, zatímco v levé vidíme Jacka s mikrofonem v ruce. Podobné je to s kuňkající žábou i větrem tančícím mezi listy stromů. Vilmos Zsigmond svým nástrojem doslova maluje plastické obrazy na černý samet, do kterých stačí jen vstoupit a nechat se jimi unést.

Brian De Palma býval v minulosti často přirovnáván k loutkáři, jenž své herce vodí po přesně vytyčených cestách a dělá za ně svým způsobem práci. Tohle troufalé obvinění však v souvislosti se snímkem Výstřel padá. Postavy Johna Travolty a Nancy Allen jsou skvěle napsané a dýchají si vlastním životem. Při sledování nemáte pocit, že by jejich kroky řídila nějaká vyšší síla, naopak. De Palma nechává naplno zářit herectví obou umělců a podporuje charakterový rozkvět postav. Úplně nejlepší je určitě vzájemná chemie mezi ústředním duem. Už v okamžiku, kdy si dají Jack a Sally první skleničku v baru, cítíte to zvláštní pouto. Jackova přirozená inteligence a přehnaná důvěřivost naivní Sally se přitahují jako dva magnety. Sally připomíná malou, trochu hloupou holčičku, která hledá bezpečí u velkého, životem protřelého chlapa. Její naivita, nenápadné koketování a vrozená dobrosrdečnost dokážou Jackovi vykouzlit pokaždé úsměv na rtech, stejně jako nám divákům před obrazovkami. Podstata jejího charakteru ji nutí neustále balancovat nad nebezpečnou propastí. Buď podvádí nebo je podváděna ostatními, přičemž Jack připomíná bdícího strážného anděla. Nancy Allen je duší filmu, Travolta mu dodává švih i vášeň a mrazivá kreace Johna Lithgowa přináší zhoubu, absolutní a nezkrotné zlo.

Ital Pino Donaggio, kterého můžeme považovat za dvorního skladatele režiséra, složil pro Výstřel výraznou, převážně orchestrální hudbu. Ústředním motivem filmu je krásné, byť posmutnělé téma zahrané na klavír a tklivé smyčce. Obzvláště v kombinaci s postavou Sally dostává klavírní part tu správnou hloubku. Jacka pro změnu doprovázejí důrazné bicí rytmy a sólující, bluesem načichlá kytara. Jednoduše paráda. Brian De Palma má na skladě určitě slavnější díla a je fakt, že v době vydání Výstřel komerčně propadl. Proč? Nemám páru. Diváky údajně odrazoval příliš bezútěšný konec a komplikovaná zápletka. Jediným světlým bodem se tak stala odborná kritika, která Vystřel hodnotila jako inteligentní kriminální drama s perfektní vizuální složkou.

Říká se, že trpělivost přináší růže a Výstřel je toho dokonalým příkladem. S přibývajícím věkem rostl jeho věhlas a kultovní status. Dnes je vnímán coby klasika kriminálního žánru, která zároveň oslavuje sílu filmového média. Ani se nedivím, že slavný Quentin Tarantino jej má zapsaný na svém osobním žebříčku nejlepších filmů všech dob. Ačkoli je Výstřel lehkou variací na snímek Zvětšenina (1966), jde si svou vlastní cestou a na rozdíl od zmiňovaného díla, za nímž stojí Michelangelo Antonioni, je ve své podstatě přístupnější a především srozumitelnější. Brian De Palma stvořil brilantní a vzrušující kriminální drama, které svým neskrývaným obdivem k filmařským postupům překračuje hranice žánru. Brilantní kousek od milovníka filmu pro milovníky filmů.